Philosophy


Tuesday, September 14th, 2010



Teoría de la imagen: Apuntes para una ontología del sentido en la imagen técnica digital
Part 2

Guillermo Yáñez Tapia


“La clave para entender el estatus de la realidad virtual hay que buscarla
en la diferencia entre la imitación y la simulación: la realidad virtual no imita la realidad, la simula a base de generar una semblanza de realidad. En otras palabras, la imitación imita un modelo real preexistente, mientras que la simulación genera la semblanza de una realidad inexistente: simula algo que no existe.”
                                                                ~Slavoj Žižek


La cuestión de la imagen técnica digital:

Por otro lado la imagen técnica posee cualidades que la hacen escapar de dicha definición genérica. Esto radica en la manera en cómo se configura el referente al interior del sentido postmoderno de la imagen y de la técnica. No es la técnica lo que provoca esto sino el sentido dado a la técnica. Veamos.  El soporte digital logra llevar a término el proyecto modernista: transforma la visualidad (percepción) en información  que puede ser sometida a cálculos (programa) que derivan del texto científico (abstracción como sentido de mundo).  Esta digitalización de la imagen  reconstituye el mundo  en una especie de mundo paralelo, de otro mundo que no necesita del original para poder constituirse como tal -a eso apunta su sentido. Algunos ven en el desarrollo de la imagen simulada digitalmente el inicio de lo que se ha dado en denominar popularmente postmodernismo. Se piensa que en su característica de producto posindustrial se esconde un suceso que termina con las intenciones del proyecto modernista: hacer del mundo un modelo inteligible. Es  precisamente en este proyecto donde se encuentra  el logro de desarticular el mundo en un nuevo orden codificado de manera abstracta y manipulable. El mundo reaparece bajo la forma de imagen, pero no es más que la visualización de las matemáticas; se logra disponer del gráfico de la abstracción lógica (programa) que se realiza con las señales obtenidas por sensores. Se hace del mundo sensible un mundo abstracto, graficado, almacenado en paquetes lógicos de información. La razón moderna se vio en la necesidad de recurrir a la desaparición del mundo para reconstruirlo más fielmente, más cuantificable (triunfo del número como medida de toda la realidad). En el mundo de las irregularidades era imposible hacer un mapa preciso (un sentido) de los momentos (fragmentos) sin verse en la necesidad de cruzar por la subjetividad. El hombre se desembaraza de la pesadilla cartesiana de los sentidos como posibilidad de conocimiento. Todo es reemplazado por sensores a-subjetivos que hacen del registro una señal (información pura) que es sujeta a su recodificación al interior de programas pensados para ello. Programas que no hacen otra cosa que constituirse en el motor del mundo representado (simulado) digitalmente. El idealismo trascendental se hace carne en el soporte digital que hace del mapa su territorio. La señal significa algo preciso al interior del programa, se hace absolutamente inteligible y por lo tanto se convierte en el mundo real, en su sentido. 
         No hay posibilidad para el error derivado del engaño de los sentidos o de algún dios malicioso; el único error posible es el del cálculo que no tardará en encontrar en su mismo interior el error lógico que hizo aparecer la falla. En este afán por hacer de la imagen un espacio que fuera el espacio y un tiempo que fuera el tiempo requería de la construcción de una visualidad autosuficiente. Ahí es donde aparece la representación de la información como una imagen (mapa en el sentido acostumbrado de la palabra) que se constituye de manera fragmentada (píxel); la imagen es continuidad simulada por la posición calculada (programa) de cada uno de los fragmentos que representan la información  de ubicación, tono y brillo. La máquina es ciega a pesar de ser capaz de imaginar imágenes. La máquina representa aquello para lo que está incapacitada de reconocer como tal, de reconocer como el sentido que le da fundamento. Toda modificación de la imagen estará sujeta a la modificación de su información, nunca de su continuidad visual que simula. La imagen es la carnada para que nuestros sentidos no hagan saltar nuestra necesidad de sentido. La desaparición del mundo es una necesidad para el proyecto postmodernista. El mundo es un lastre, es el error repetido hasta provocar la ceguera de aquello que la razón busca ver: al postmodernismo y su conquista fascista.
         En este sentido la imagen digital (racionalidad hecha imagen) no es más que la transcodificación del mundo en simulacro cuantificable.  Queda algo de lo que entendíamos por mundo en la imagen digital: nada y todo. Nada, porque la imagen ha sido desarticulada y recodificada en pura y simple información. Aquello que nos remitía a la mirada de alguien que significa algo para nosotros, ahora es un paquete de píxeles ordenados por un programa que recibe las señales generadas por los millones de sensores de captura. En esa información no hay huella de lo escaneado sino como sentido informático. El mundo se pierde en el vacío. Todo, porque el sentido de mundo ha sido modificado. La imagen se puede leer en el monitor sin la desconfianza porque estamos acondicionados socialmente (entrenados en el sentido) para poder despreocuparnos del soporte y abrirnos al sentido. El mundo, como sentido, reaparece en el monitor y desaparece para transformarse en lo que siempre es una imagen: significado para alguien que puede imaginarla.
         Una de las paradojas de la imagen digital es que genera una nueva estética respecto de su constitución. Sabemos que la imagen es un producto tecno-científico y como tal obedece a una linealidad de representación simbólica. Sin embargo, hace de la linealidad un complejo con diversas direcciones. Se rompe la horizontalidad de la linealidad y con ello permite cruces simbólicos que son representados como puntos de la imagen: el supuesto de la interactividad.
La imagen digital se hace metáfora del texto científico. La abstracción, que era el arma principal de la ciencia para aprehender al mundo en una fórmula, se hace imagen para cargar nuevamente de magia a la imagen (Flusser). La imagen simulada digitalmente desaparece en la magia (sentido) para hacerse imagen del mundo y, como cualquier imagen, desaparecer como objeto (se hace obviedad) diluida en signos articulados. Pero dichos signos son siempre, en un inicio, ciegos. La imagen digital es capaz de significar únicamente en su uso. La imagen digital desaparece bajo la interacción bajo la cual constituirse como tal. En la medida que la imagen se actualizada por el programa (se haga uso para el usuario) sólo ahí cobra sentido como tal. Es necesario que la metáfora sea puesta en movimiento por todo el mapa simbólico que hace posible ver algo en el monitor. Por eso la imagen necesita del motor (texto científico) para hacerse magia (sentido) para alguien; el motor es la estructura lógico-simbólica que lo hace posible. No habrá imagen si no se usa el programa por el usuario. Jamás la imagen se presentará como la secuencie abstracta que la hace posible; es necesaria la máscara (interfaz gráfica) que la sitúe como objeto (siempre virtual, pero sin negarse) al interior de la utilidad que presenta para un usuario cualquiera. 
         Como el mundo, en cuanto referente indicial, ha desaparecido, únicamente cabe pensar en que el entendimiento del mundo ha cambiado, no su obviedad -que requiere de la apertura de un sentido para hacerse obvia. Así también la imagen digital necesita constituir una naturalidad (obviedad) que haga de puente para su desaparición en el sentido que pretende la simulación completa del soporte digital. Necesita de ese peso objetual (aunque virtual) para depositar en el usuario la convicción que está frente a la visualidad similar (simulada) al mundo que habita. Si es habitual el uso del computador o cualquier dispositivo de visualización digital es  porque el nuevo sentido de mundo ha sido capaz de articularse. Desaparece la estructura lógico-simbólica y aparece la naturalización del uso. La obviedad del soporte deja de ser tal únicamente para quien no participa del sentido de mundo y de su naturalidad correspondiente.
         Cada día nos levantamos y nos movemos por algo físico que no mediado se hace obvio. El asunto cambia cuando mediamos sus significados y hacemos de lo obvio un signo. En este sentido la imagen digital responde a nuestro modo de ser y no vemos nada extraño en la imagen generada en un monitor de la que fue generada por el dispositivo fotográfico. Salvo que no pertenezcamos del todo a cualquiera de los dos sentidos de mundos desde donde se les recibe. El proyecto modernista se ha completado en su intención de inteligibilidad del mundo y además se las ha ingeniado para hacer un mundo (simulacro) de todo ello. Lo que ha sucedido es el cambio de sentido. Los desplazamientos de la capa de la obviedad también se hacen patentes. El dispositivo necesita de distintos modos de aproximación para ser leídos en su readecuación en el modo de representar. El dispositivo que hace de la representación una imagen responde a una apertura de sentido distinta, pero también ella misma es una readecuación del mismo sentido, es parte de su dinámica. Los dispositivos no surgen de manera espontánea. Necesitan de un espacio ideológico que le permita desarrollarse y crecer. Las cuestiones materiales que lo hacen posible también responden a este mismo fenómeno.
         Al interior de esta crisis la imagen no ha sido afectada, sólo su posibilidad de ser imaginada, su sentido.

***

         El recorrido que se ha hecho en este ensayo ha intentado dar cuenta de las peculiaridades y sustentos que han determinado la posibilidad de lectura de la imagen técnica, en su versión digital.  Para ello se estableció que el problema del soporte está en directa relación con el sentido de mundo desde el cual se intenta aprehender aquello con lo que tropezamos en lo que damos en llamar mundo natural. Se estableció que el problema de la imagen es un problema de la verosimilitud del dispositivo (su sentido) respecto de la posibilidad de entregar una imagen que sea imagen para alguien que pueda imaginarla. El problema de la imagen y su lectura (desde un sentido de mundo dado) es el horizonte sobre el cual se hace posible la comprensión de los desplazamientos que ocurren por el simple cambio de la manera en que aceptamos la representación de lo visual.  La imagen deviene aparición/desaparición en la medida en que pueda ser constituida como tal. La imagen no es un objeto; la imagen se hace objeto en los procedimientos que desarrollamos para su representación. La imagen, para ser imagen ha de desaparecer tras su significado posible para quienes la hacemos actuar en cuanto superficie significativa.
         La imagen es un problema de sentido, siempre. La imagen no es otra cosa que el despliegue del sentido que hacemos de ella. El sentido desde el que leemos es un sentido de mundo socializado. Es necesario ser alfabetizado para poder ser competente en la lectura de cualquier superficie. La lectura siempre se hace desde el sentido, nunca analíticamente. Por ello es que necesita hacerse obviedad antes de poder significar cualquier cosa para quien se enfrenta a ella.
         La imagen y su dominio sobre nuestro intento de hacer sentido de mundo siempre han sido centrales. El texto no hace otra cosa que referir a la imagen. La abstracción del texto necesita ser visual para poder ser comprendida. Ambos necesitan de un sentido articulado. La abstracción y la imagen absolutas son un absurdo. Nos movemos en la imagen de mundo que hemos levantado a partir de un sentido de mundo aceptado como hegemonía. La base de cualquier sentido de mundo será siempre figurativa. Lo que se modifica es la manera en que leemos la superficie en el en el dispositivo hecho verosimilitud, obviedad.  La imagen sólo puede ser leída por sus contemporáneos sin ser arrancada de la obviedad sobre la que se construye. La imagen fotográfica aún era fenómeno (huella) de la ilusión del mundo; la imagen digital es vacío perpetúo que hace de la información el simulacro de una huella. Sin embargo, esta huella-simulacro se levanta como cálculo posible y estadístico pleno de sentido en la representación -sentido éste para un objeto fascista en la representación.                                                                 
    [Santiago de Chile, mayo de 2010]


    Bibliografía

    Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. de Andrés E. Weikert, (México: Itaca, 2003).

    Flusser, Vilèm, Una filosofía de la fotografía, trad. Thomas Schilling. (España: Síntesis, 2001).

    Baudrillard, Jean, La precesión de los simulacros. En Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, (España: Akal, 2001).

    Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, trad. de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, (España: Alianza, 2002).

 

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Tuesday, June 6th, 2010

 

Teoría de la imagen: Apuntes para una ontología del sentido en la imagen técnica digital

Guillermo Yáñez Tapia


“La clave para entender el estatus de la realidad virtual hay que buscarla
en la diferencia entre la imitación y la simulación: la realidad virtual no imita la realidad, la simula a base de generar una semblanza de realidad.
En otras palabras, la imitación imita un modelo real preexistente, mientras que la simulación genera la semblanza de una realidad inexistente:
simula algo que no existe.”

                                                                ~Slavoj Žižek

 

La cuestión de la imagen técnica digital:

Por otro lado la imagen técnica posee cualidades que la hacen escapar de dicha definición genérica. Esto radica en la manera en cómo se configura el referente al interior del sentido postmoderno de la imagen y de la técnica. No es la técnica lo que provoca esto sino el sentido dado a la técnica. Veamos.  El soporte digital logra llevar a término el proyecto modernista: transforma la visualidad (percepción) en información  que puede ser sometida a cálculos (programa) que derivan del texto científico (abstracción como sentido de mundo).  Esta digitalización de la imagen  reconstituye el mundo  en una especie de mundo paralelo, de otro mundo que no necesita del original para poder constituirse como tal -a eso apunta su sentido. Algunos ven en el desarrollo de la imagen simulada digitalmente el inicio de lo que se ha dado en denominar popularmente postmodernismo. Se piensa que en su característica de producto posindustrial se esconde un suceso que termina con las intenciones del proyecto modernista: hacer del mundo un modelo inteligible. Es  precisamente en este proyecto donde se encuentra  el logro de desarticular el mundo en un nuevo orden codificado de manera abstracta y manipulable. El mundo reaparece bajo la forma de imagen, pero no es más que la visualización de las matemáticas; se logra disponer del gráfico de la abstracción lógica (programa) que se realiza con las señales obtenidas por sensores. Se hace del mundo sensible un mundo abstracto, graficado, almacenado en paquetes lógicos de información. La razón moderna se vio en la necesidad de recurrir a la desaparición del mundo para reconstruirlo más fielmente, más cuantificable (triunfo del número como medida de toda la realidad). En el mundo de las irregularidades era imposible hacer un mapa preciso (un sentido) de los momentos (fragmentos) sin verse en la necesidad de cruzar por la subjetividad. El hombre se desembaraza de la pesadilla cartesiana de los sentidos como posibilidad de conocimiento. Todo es reemplazado por sensores a-subjetivos que hacen del registro una señal (información pura) que es sujeta a su recodificación al interior de programas pensados para ello. Programas que no hacen otra cosa que constituirse en el motor del mundo representado (simulado) digitalmente. El idealismo trascendental se hace carne en el soporte digital que hace del mapa su territorio. La señal significa algo preciso al interior del programa, se hace absolutamente inteligible y por lo tanto se convierte en el mundo real, en su sentido. 

No hay posibilidad para el error derivado del engaño de los sentidos o de algún dios malicioso; el único error posible es el del cálculo que no tardará en encontrar en su mismo interior el error lógico que hizo aparecer la falla. En este afán por hacer de la imagen un espacio que fuera el espacio y un tiempo que fuera el tiempo requería de la construcción de una visualidad autosuficiente. Ahí es donde aparece la representación de la información como una imagen (mapa en el sentido acostumbrado de la palabra) que se constituye de manera fragmentada (píxel); la imagen es continuidad simulada por la posición calculada (programa) de cada uno de los fragmentos que representan la información  de ubicación, tono y brillo. La máquina es ciega a pesar de ser capaz de imaginar imágenes. La máquina representa aquello para lo que está incapacitada de reconocer como tal, de reconocer como el sentido que le da fundamento. Toda modificación de la imagen estará sujeta a la modificación de su información, nunca de su continuidad visual que simula. La imagen es la carnada para que nuestros sentidos no hagan saltar nuestra necesidad de sentido. La desaparición del mundo es una necesidad para el proyecto postmodernista. El mundo es un lastre, es el error repetido hasta provocar la ceguera de aquello que la razón busca ver: al postmodernismo y su conquista fascista.
        
En este sentido la imagen digital (racionalidad hecha imagen) no es más que la transcodificación del mundo en simulacro cuantificable.  Queda algo de lo que entendíamos por mundo en la imagen digital: nada y todo. Nada, porque la imagen ha sido desarticulada y recodificada en pura y simple información. Aquello que nos remitía a la mirada de alguien que significa algo para nosotros, ahora es un paquete de píxeles ordenados por un programa que recibe las señales generadas por los millones de sensores de captura. En esa información no hay huella de lo escaneado sino como sentido informático. El mundo se pierde en el vacío. Todo, porque el sentido de mundo ha sido modificado. La imagen se puede leer en el monitor sin la desconfianza porque estamos acondicionados socialmente (entrenados en el sentido) para poder despreocuparnos del soporte y abrirnos al sentido. El mundo, como sentido, reaparece en el monitor y desaparece para transformarse en lo que siempre es una imagen: significado para alguien que puede imaginarla.
        
Una de las paradojas de la imagen digital es que genera una nueva estética respecto de su constitución. Sabemos que la imagen es un producto tecno-científico y como tal obedece a una linealidad de representación simbólica. Sin embargo, hace de la linealidad un complejo con diversas direcciones. Se rompe la horizontalidad de la linealidad y con ello permite cruces simbólicos que son representados como puntos de la imagen: el supuesto de la interactividad.

La imagen digital se hace metáfora del texto científico. La abstracción, que era el arma principal de la ciencia para aprehender al mundo en una fórmula, se hace imagen para cargar nuevamente de magia a la imagen (Flusser). La imagen simulada digitalmente desaparece en la magia (sentido) para hacerse imagen del mundo y, como cualquier imagen, desaparecer como objeto (se hace obviedad) diluida en signos articulados. Pero dichos signos son siempre, en un inicio, ciegos. La imagen digital es capaz de significar únicamente en su uso. La imagen digital desaparece bajo la interacción bajo la cual constituirse como tal. En la medida que la imagen se actualizada por el programa (se haga uso para el usuario) sólo ahí cobra sentido como tal. Es necesario que la metáfora sea puesta en movimiento por todo el mapa simbólico que hace posible ver algo en el monitor. Por eso la imagen necesita del motor (texto científico) para hacerse magia (sentido) para alguien; el motor es la estructura lógico-simbólica que lo hace posible. No habrá imagen si no se usa el programa por el usuario. Jamás la imagen se presentará como la secuencie abstracta que la hace posible; es necesaria la máscara (interfaz gráfica) que la sitúe como objeto (siempre virtual, pero sin negarse) al interior de la utilidad que presenta para un usuario cualquiera. 
        
Como el mundo, en cuanto referente indicial, ha desaparecido, únicamente cabe pensar en que el entendimiento del mundo ha cambiado, no su obviedad -que requiere de la apertura de un sentido para hacerse obvia. Así también la imagen digital necesita constituir una naturalidad (obviedad) que haga de puente para su desaparición en el sentido que pretende la simulación completa del soporte digital. Necesita de ese peso objetual (aunque virtual) para depositar en el usuario la convicción que está frente a la visualidad similar (simulada) al mundo que habita. Si es habitual el uso del computador o cualquier dispositivo de visualización digital es  porque el nuevo sentido de mundo ha sido capaz de articularse. Desaparece la estructura lógico-simbólica y aparece la naturalización del uso. La obviedad del soporte deja de ser tal únicamente para quien no participa del sentido de mundo y de su naturalidad correspondiente.
        
Cada día nos levantamos y nos movemos por algo físico que no mediado se hace obvio. El asunto cambia cuando mediamos sus significados y hacemos de lo obvio un signo. En este sentido la imagen digital responde a nuestro modo de ser y no vemos nada extraño en la imagen generada en un monitor de la que fue generada por el dispositivo fotográfico. Salvo que no pertenezcamos del todo a cualquiera de los dos sentidos de mundos desde donde se les recibe. El proyecto modernista se ha completado en su intención de inteligibilidad del mundo y además se las ha ingeniado para hacer un mundo (simulacro) de todo ello. Lo que ha sucedido es el cambio de sentido. Los desplazamientos de la capa de la obviedad también se hacen patentes. El dispositivo necesita de distintos modos de aproximación para ser leídos en su readecuación en el modo de representar. El dispositivo que hace de la representación una imagen responde a una apertura de sentido distinta, pero también ella misma es una readecuación del mismo sentido, es parte de su dinámica. Los dispositivos no surgen de manera espontánea. Necesitan de un espacio ideológico que le permita desarrollarse y crecer. Las cuestiones materiales que lo hacen posible también responden a este mismo fenómeno.
        
Al interior de esta crisis la imagen no ha sido afectada, sólo su posibilidad de ser imaginada, su sentido.

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El recorrido que se ha hecho en este ensayo ha intentado dar cuenta de las peculiaridades y sustentos que han determinado la posibilidad de lectura de la imagen técnica, en su versión digital.  Para ello se estableció que el problema del soporte está en directa relación con el sentido de mundo desde el cual se intenta aprehender aquello con lo que tropezamos en lo que damos en llamar mundo natural. Se estableció que el problema de la imagen es un problema de la verosimilitud del dispositivo (su sentido) respecto de la posibilidad de entregar una imagen que sea imagen para alguien que pueda imaginarla. El problema de la imagen y su lectura (desde un sentido de mundo dado) es el horizonte sobre el cual se hace posible la comprensión de los desplazamientos que ocurren por el simple cambio de la manera en que aceptamos la representación de lo visual.  La imagen deviene aparición/desaparición en la medida en que pueda ser constituida como tal. La imagen no es un objeto; la imagen se hace objeto en los procedimientos que desarrollamos para su representación. La imagen, para ser imagen ha de desaparecer tras su significado posible para quienes la hacemos actuar en cuanto superficie significativa.
        
La imagen es un problema de sentido, siempre. La imagen no es otra cosa que el despliegue del sentido que hacemos de ella. El sentido desde el que leemos es un sentido de mundo socializado. Es necesario ser alfabetizado para poder ser competente en la lectura de cualquier superficie. La lectura siempre se hace desde el sentido, nunca analíticamente. Por ello es que necesita hacerse obviedad antes de poder significar cualquier cosa para quien se enfrenta a ella.
        
La imagen y su dominio sobre nuestro intento de hacer sentido de mundo siempre han sido centrales. El texto no hace otra cosa que referir a la imagen. La abstracción del texto necesita ser visual para poder ser comprendida. Ambos necesitan de un sentido articulado. La abstracción y la imagen absolutas son un absurdo. Nos movemos en la imagen de mundo que hemos levantado a partir de un sentido de mundo aceptado como hegemonía. La base de cualquier sentido de mundo será siempre figurativa. Lo que se modifica es la manera en que leemos la superficie en el en el dispositivo hecho verosimilitud, obviedad.  La imagen sólo puede ser leída por sus contemporáneos sin ser arrancada de la obviedad sobre la que se construye. La imagen fotográfica aún era fenómeno (huella) de la ilusión del mundo; la imagen digital es vacío perpetúo que hace de la información el simulacro de una huella. Sin embargo, esta huella-simulacro se levanta como cálculo posible y estadístico pleno de sentido en la representación -sentido éste para un objeto fascista en la representación. 

                                                                
    [Santiago de Chile, mayo de 2010]

      Bibliografía

      • Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. de Andrés E. Weikert, (México: Itaca, 2003).
      • Flusser, Vilèm, Una filosofía de la fotografía, trad. Thomas Schilling. (España: Síntesis, 2001).
      • Baudrillard, Jean, La precesión de los simulacros. En Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, (España: Akal, 2001).
      • Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, trad. de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, (España: Alianza, 2002).

 

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Tuesday, May 18th, 2010

 

Teoría de la imagen: Apuntes para una ontología del sentido en la imagen técnica digital

Guillermo Yáñez Tapia

 

“Pero si nuestras imágenes nos dominan, si por naturaleza pueden provocar algo distinto a una simple percepción, su capacidad –aura, prestigio o irradiación – cambia con el tiempo. Nosotros desearíamos examinar ese poder, señalar su metamorfosis y sus puntos de ruptura. (...) No hay anticipación posible, pues la acción que nuestras figuras ejercen sobre nosotros varía con el campo de gravitación en el que las inscribe nuestro ojo colectivo, ese inconsciente compartido que modifica a sus proyecciones de acuerdo con nuestras técnicas de representación."  

~ Régis Debray


La cuestión del sentido:

Se hace necesaria preguntar por la imagen técnica digital en el intento de pensarla. El problema que presenta todo preguntar es el de configurar dicha pregunta para que pueda dirigirnos apropiadamente en la dirección de una respuesta. Heidegger indicaba que en el preguntar se presentaba un cierto conocimiento previo inarticulado en torno a eso por lo que se pregunta. En lugar de un conocimiento previo que se presenta en eso por lo que se pregunta, ocurre, en virtud de precisarlo, una demanda por abordar lo preguntado desde cierto sentido. Lo preguntado es resistencia al sentido, es cierto bloqueo de la dirección desde la que abordamos el mundo en tanto sentido común. Es la resistencia de aquello por lo que se pregunta en vez de situarse como transparencia del sentido en que se ubica. La pregunta es un descentramiento de aquello  que se obviaba por considerarse una transparencia incuestionable. ¿No sucede  esto de manera habitual en nuestro modo de comportarnos con los objetos y las personas? ¿Acaso nuestra aproximación ya no posee en sí misma  un orden previo que le da sentido a eso que no somos nosotros? ¿Incluso nosotros mismos no somos transparentes a la cuestión de eso que sería nuestra subjetividad? El mundo, ese exceso que nos excede, aparece ubicado frente a y con nosotros como algo dado en tanto sentido para recorrerlo, para escanearlo, parafraseando a Flusser. Basta un leve desajuste en algo en torno a nosotros para que se produzca primero la perplejidad y luego la pregunta. No se trata de que lo preguntado fuera, de cierta manera, conocido por nosotros, sino que debido a su descentramiento ya no poseemos la certeza de ese sentido que se nos aparecía.

Lo anterior  puede ser pensado y mostrado de la siguiente manera. En lo cotidiano se suele hacer recorridos de manera habitual desde un lugar a otro. Siempre el mismo recorrido; incluso llevando adelante pequeñas variaciones que no alteran de manera importante el resultado: llegar a ese otro lugar. Si por algún evento el lugar al que debiera llegar está aislado, controlado en su acceso, impidiéndomelo, la pregunta sería del tipo siguiente: ¿qué ha sucedido? El sentido, la dirección, se ha visto descentrada por no poder cumplir con mi objetivo: el llegar al sitio en cuestión.  Este ejemplo resulta conveniente y fácil de comprender porque apela al movimiento en el espacio.  ¿Pero qué sucede con eso que altera el sentido en el ámbito de los significados? Veamos.  De pronto alguien, ya conocido por todos,  afirma de manera radical: Dios ha muerto. Para alguien perteneciente, por ejemplo, a la iglesia católica esto sería un sin-sentido. Se preguntaría qué habrá querido decir dicho filósofo. La pregunta opera entonces como re-adecuación del sentido, cómo búsqueda del sentido perdido o la articulación de uno distinto que haga plausible dicha afirmación. Es más, dicha readecuación con toda certeza pretenderá ubicar semejante afirmación en el error; quien lo afirma está equivocado porque el sentido tiene como inválida dicha posibilidad. El sentido del mundo, su  aparecer en cierto sentido, tiene como fundamento dicha convicción.

Los dos ejemplos anteriores funcionan perfectamente para mostrar como el descentramiento del sentido abre la pregunta. Pero hay otro tipo de preguntas que se plantean como descentramientos buscados, intencionados, provocados. En otras palabras, dirigen el sentido al sin-sentido para observarlo en su articulación y poder de esta manera pensarlo, por ejemplo, filosóficamente. Veamos.  Imaginaremos que las palabras no poseen sentido por sí mismas. Aceptaremos que las palabras no son más que unidades básicas para crear sentido a partir de las relaciones gramaticales que establecemos con ellas. Las preguntas posibles a esto serían del tipo: ¿qué es una palabra? O ¿cómo  funciona una palabra? La pregunta busca solidificar la transparencia operacional del sentido para escudriñarlo y adecuarlo a una investigación crítica que, por supuesto, se construye desde un sentido que se articula para el caso.  Sin embargo, dicho preguntar no busca el sentido profundo que se esconde, sino precisamente cómo eso dado materialmente en lo mostrado se abre para su comprensión como sentido profundo.

El preguntar que se mueve en este ensayo resulta del tercer tipo. Se plantea en tiempos en que la imagen, y la imagen técnica en particular,  se ha vuelto una masa productiva de primer orden. La imagen se ha híper-reproducido provocando la estetización de la experiencia vital. La imagen se ha instalado como el modo de aproximación a las cosas y a nosotros mismos. Experiencia vital que como detallaremos más adelante está cruzada por el sentido; atravesada por este para poder darnos una dirección en la cual movernos por la autoconciencia de dicha experiencia. La imagen ha hecho proximidad de las cosas y en dicha cercanía también las ha alejado, las ha expuesto para su experiencia estetizada. El mérito de Benjamin en su La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica(1)en torno a este punto es notable y abre, sobre todo, posibilidades y consecuencias que pueden servir para mostrar lo afirmado anteriormente. Refiriéndose principalmente a la recepción de la obra de arte, Benjamin ofrece un análisis de lo que ocurre con la imagen técnica. Dice: “Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible, la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción.”(2) Lo que en esta afirmación se pone en juego es la peculiaridad que presenta toda imagen técnica: su configuración de la cercanía. ¿Pero qué sustenta dicha peculiaridad del dispositivo foto-cinematográfica benjaminiano? Se fundamenta en la posibilidad  de encontrar en el sentido (en tanto orden, ubicación y dirección) de la técnica una manera neutral y confiable de lograr una representación que se conecte con la realidad. Lo que la imagen generada por aparatos es no más ni menos que una realidad que aproxima al objeto, supera la distancia de lo que emerge al sujeto. Ello ocurre por  “la extracción del objeto fuera de su cobertura”(3), ocurrencia que es provocada por la “demolición del aura”, es decir,  por la fractura definitiva para Benjamin del “aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.”(4) Con eso se da cuenta de un cambio en la percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo” se ha instalado definitivamente. Esto homogeniza todo, incluso aquello que resultaba único. Esto se logra en la confianza que despierta el modo de representación alcanzado por la técnica. El sentido abierto por la técnica es una apertura que logra contener lo representado en un modelo que evitaría la distorsión subjetiva. Un modelo que figura desde el cálculo y no desde la interpretación del observador. Un sentido que intenta mostrarse como el fin de la magia interpretativa de lo que el mundo es; el objeto sería traído en plenitud por la representación técnica. Eso significaría el fin de la historia del objeto porque todo estaría dado en la corrección  del cálculo, de la técnica, para alcanzarlo en plenitud. La estetización del objeto es la imposición de la hegemonía para únicamente aproximarse a él en la híper-reproducción, en su saturación representativa derivada de la suspensión histórica del objeto.  Al carecer el objeto de historia se impide el acceso desde cualquier otro sentido posible. La estetización del objeto representado técnicamente hace de dicho objeto en la representación un objeto fascista que bloquea el sentido mismo.  El mundo se aparece como una exhibición en el desierto de lo real. Al no haber sentido como apertura se cohíbe la posibilidad de pensarlo. Porque el pensamiento se resuelve precisamente en dicha apertura de sentido, no en la imposición de una transparencia para la homogenización. Contemporáneamente, desde Benjamin, se reconoce a la imagen como la encargada de abrir el sentido del mundo estetizado, pero, extendiendo la idea, se abre un sentido que instala al objeto fascista en la representación técnica. Para ello es la intención de estas ideas plantear dos preguntas en tornos a las cuales elaborar ciertas tentativas direccionales que operen  como el desmantelamiento de la técnica en el objeto fascista de la representación.

Veamos. ¿Cómo es una imagen? ¿Cómo es la imagen técnica?

Se hace necesario aclarar en este punto de desarrollo la forma que han tomado las preguntas. En ellas se pregunta cómo es y no qué es. La pregunta pretende cierta radicalidad ontológica que sea consecuente  con la cuestión del sentido como articulador para el escaneo del mundo. Lo buscado no es la esencia de la imagen técnica (o de la imagen en general) en el sentido heideggeriano fuerte del término, en tanto pretender encontrar aquello que es propio y distintivo de la imagen. Se trata más bien de la pregunta por el sentido ontológico que adopta la imagen para constituirse como tal. La manera de ser de la imagen es atravesada por el sentido y es esto lo que la hace posible de articularse en tanto imagen de algo. Lo buscado y requerido a la imagen es su sentido, no una supuesta esencia. La imagen es dinámica precisamente porque quien la enfrenta va en busca de un sentido posible para abrirla, atravesarla.  La imagen no se encuentra disponible; la imagen  debe ser abierta por el sentido para que se constituya como tal. Al preguntar cómo es preguntamos por los sentidos que la hacen posible de habitar, de ser transparencia, de ser ocupada distraídamente, siguiendo a Benjamin.  La pregunta por el ser de la imagen es una pregunta por el sentido de ésta; el fundamento ontológico de la imagen es que hay un sentido requiriéndola. La imagen es inestable ontológicamente. Su inestabilidad es producto de la indisponibilidad de la imagen para emerger fuera del sentido. La imagen no es sino más bien es como el sentido que la articula como aparición. En otras palabras, la imagen es lo que el sentido hace de ella lo que ella es.

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En torno a la cuestión del sentido podemos decir que se constituye también como una inestabilidad en sí mismo. No es que el sentido sea relativo, sino que su proyección va en busca de una manera cierta desde la cual figura el mundo. El sentido, en tanto dirección, abre la manera en que los objetos son ordenados, recorridos, comprendidos en las relaciones que se establecen entre unos y otros. El sentido no habla de cosas, de los otros, de uno mismo. El sentido hace posible las cosas, los otros y uno mismo. Esto puede expresarse en que la manera de hacernos una idea de lo que el mundo es  resulta a través  de la articulación del sentido. El sentido, siguiendo al Wittgenstein del Tractatus Logico-Philosophicus(5), es la figura que hacemos de los hechos. El desarrollo de Wittgenstein resulta útil para armarse conceptualmente, para intentar comprender de qué manera el sentido figura eso que hacemos y denominamos mundo. Un recorrido apretado por ciertas indicaciones del Tractatus nos servirán. La idea es apropiarse de ciertas directrices del pensamiento del Tractatus que abren posibilidades que no necesariamente corresponden con las intenciones del autor. Para Wittgenstein un hecho era “el darse efectivo de estados de cosas”(6) en donde se comprendía como estado de cosas a la “conexión de objetos (cosas)”(7). Estas dos ideas abren la puerta a pensar las cosas como una conexión, un cierto orden simbólico y/o material que las hace imaginable siempre como una ocurrencia de una relación entre ellas. Las cosas aparecen porque son ubicadas en relación, no sólo lógica, sino de sentido, de dirección, en la que el estado de cosas resulta porque “los objetos están unidos entre sí como eslabones de una cadena”(8).  Es aclarador el recorrido que hace Wittgenstein porque pone de manifiesto como es el sentido el que permite articular inclusive al mismo lenguaje. Se puede observar precisamente que el lenguaje se constituye en la misma exigencia de sentido. Lo importante es que todo estado de cosas se constituye en el vínculo de cosas que se conciben únicamente por su ubicación en dicha relación. “Si puedo representarme el objeto en la trama del estado de cosas, no puedo representármelo fuera de la posibilidad de esa trama”(9). Es decir, el objeto se constituye como tal apareciendo al interior de la trama del estado de cosas; el objeto podrá definirse (representarse) únicamente en  relación a la trama que lo configura. “La forma del objeto es la posibilidad de su ocurrencia en estados de cosas.”(10) Con Wittgenstein podemos decir que el objeto necesita ser inserto en un sentido, pero que en dicha aparición el objeto ya ha sido constituido en la forma en que aparece. Ello provoca que se haga de dicha relación de objetos una forma, una figura, que permita hacerse de un mapa para el territorio. “La figura consiste en que sus elementos se interrelacionan de un modo y una manera determinadas.”(11) El territorio cobra sentido en la dirección que permita abordarlo, recorrerlo, imaginarlo, suponerlo, etc. “Lo que la figura representa es su sentido.”(12) La preocupación de Wittgenstein es el lenguaje, pero podemos encontrar que en la conceptualización que él desarrolla, no enfatiza lo suficiente que para la figuración del mundo se requiere de un sentido que de cuerpo al lenguaje. Un sentido que aborde la figuración como el medio de articular cualquier figuración; tanto en el lenguaje como en la imagen. Para apreciarlo mejor apliquemos el recorrido wittgensteiniano a la imagen. En una imagen reconocemos elementos, objetos cuando emergen dichos elementos en una conexión que nos resulta un hecho posible de imaginar, un darse efectivo de estados de cosas. La imagen se abre, es decir, se constituye imagen de algo cuando en su superficie los elementos cobran algún sentido posible. El referente viene dado por el sentido que lo configura en dicha superficie. El referente refiere al sentido que hace posible imaginarlo, articularlo. Cuando el referente dirige su mirada hacia lo representado lo hace desde un sentido que ya lo ha ubicado, lo ha hecho imaginable. La figuración de la imagen dispone una relación de elementos que propician un significado sustentado en el sentido que los ordena.   La cuestión de lo que el mundo es surge precisamente de su ubicación  como sentido. Así como el lenguaje es un modo de articular sentido, ocurre lo mismo con la imagen. La inestabilidad del sentido radica en su dinamismo y la tensión en la convergencia de sentidos que se comunican dialécticamente. El sentido no tiene otra dirección primordial que la de articularse en cuanto tal. Así nuevamente con el Wittgenstein del Tractatus, si la figuración no puede figurarse a sí misma, el sentido tampoco puede articularse en tanto tal a sí mismo. El sentido, de esta manera, sería la manera en que lo ontológico se constituye. El sentido no es una fijación ontológica;  la historia del ser sería así una historia de su sentido material. El sentido ordena simbólicamente el mundo en tanto relaciones materiales de las cosas. El sentido abre una representación de cómo el mundo ha de ser recorrido (de su dirección pertinente). El mundo puede articularse como idealismo, sin embargo, el mundo es material, es una relación de un mundo que ofrece siempre resistencia a las figuraciones que hacemos de él en el sentido. No se trataría de si podemos conocer la cosa en sí, sino de la imposibilidad de constituirla fuera del sentido, fuera de la representación de dicho sentido. La referencia puesta en el sentido es la referencia material dada en la resistencia de las cosas que se encuentran en los elementos del mundo.

En esas cosas que constituyen  el mundo en tanto sentido articulado, están los otros, en cuanto comunidades de sentido. Reconozco a los otros desde el horizonte de sentido en que me muevo. Si tanto los otros, como las cosas del mundo, no ocurrieran como sentido se establecerían en su ocurrencia como irrupciones caóticas, ocurrencias sin sentido. Pero se trata de un sentido que siempre abre, un sentido que queda dispuesto para ser recorrido y rearticulado. El sentido se propone como la manera en que el mundo aparece para una comunidad. Nada de lo dispuesto en ese sentido puede comprenderse como la fijación del acceso definitivo a eso que denominamos mundo. Todos vemos el mundo porque hacemos sentido de él, pero ese hacer sentido es un horizonte que está irremediablemente volcado a la verdad. Verdad que no es esencia, sino búsqueda material en ese orden que hemos hechos de las cosas. Buscamos el sentido para la comunidad, un sentido que necesita establecerse en la dinámica de un camino. Un camino que apela a las condiciones materiales de cada uno y el total de los miembros. El sentido es un proyecto que no apela a develamientos sino a articulaciones que nos permitan un sentido común en constante rearticulación. Sin embargo, puede ocurrir que el sentido intente cerrarse sobre sí mismo, hacerse opacidad que impida la constante apertura de sentido. Ello ocurre cuando el sentido se impone como hegemonía. Para ello requiere que el sentido no sea sino pura transparencia de su articulación. Se trataría que el sentido se hiciera coincidencia definitiva con la realidad del mundo, como si esta pudiera ser vista de manera total por el sentido que la hizo posible. Este tipo de sentido apelaría al sinsentido de mostrarse como la manera confiable de acceder a las cosas imposibilitando la distancia crítica. Un sentido que hace del mapa el territorio baudrillardiano: el mundo se encuentra, dice esta estrategia, en la representación que hacemos nosotros de él, pero dicha representación ha superado la inestabilidad de la distancia categorial moderna. No hay nada tras la representación porque la representación dejó de serlo; el sentido ha logrado dar alcance a la realidad en una articulación definitiva. Ese sentido es el técnico, pero no cualquier pensamiento técnico, sino aquél que busca en la estetización de la política la imposición de su hegemonía. El sentido de la técnica postmoderna ha hecho uno de la dualidad objeto/representación; pero su hacer es definitivamente ideológico. Estableció en la representación tecnocrática, en su aparente neutralidad, el modo de aparecer del mundo en su condición de (aparente) desideologización estética. La técnica moderna es un sentido fascista que intenta pasar por apertura definitiva a la realidad. Pero como se vio, hace de la ilusión estetizada en la técnica una manera de operar en el control sobre la apertura del sentido.

Mostrado esto, se puede volver a plantear cómo es una imagen. Una imagen es una apertura  que habla de la constitución de sentido que la hace posible. La imagen se configura como apertura -cuando el sentido abre la superficie-; cuando la superficie se hace significado, parafraseando a Flusser. Lo que nunca se dice es que la imagen no atraviesa lo que representa (sustancialidad) sino que lo hace posible. En la superficie significativa que es la imagen nunca hay nada esencial. La esencia de lo que constituye la imagen misma no es más que significado de un sentido que lo hace posible. Los significados que se mueven en la superficie hacen desaparecer y constituir a la vez aquello que denominamos imagen. A través del desarrollo de las maneras de “representar” al mundo (hacerlo forma significativa) se ha ido modificando la manera de relacionarnos con él (su sentido). La adecuación del referente en una imagen ocurre por la adecuación de sentido que hace posible recorrer la superficie, escanearla en dirección alguna. Es decir, el referente refiere siempre al sentido posible que lo hace apertura en dirección de aquello que apunta. Cuando la imagen no puede ser recorrida provoca perplejidad. La pregunta surge: qué es eso o qué significa eso. Ha ocurrido una readecuación de lo representado que requiere ser ordenado en el sentido que lo haga posible. A modo de ejemplos, imaginar una imagen abstracta o una imagen fotográfica desenfocada. No se trata simplemente de la incomodidad perceptual que pueda provocar, sino de la imposibilidad de adecuarla como imagen, como apertura de sentido. Lo que está ahí debe ser visto y para ello debe abrirse a un espectador dotado de un sentido para verlo. Esta dotación viene por la pertenencia a una comunidad de sentido como ya se dijo; comunidad dinámica en constante fricción con otras comunidades.

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La imagen, en su sentido de “representaciones que tenemos de las cosas”, basada en el predominio de lo óptico, es aquello que permite relacionarnos con el mundo, con la imagen que tenemos de él y sus irregularidades, que son los componentes del mundo, y que aparecen del sentido que hacemos de él. La imagen sólo es imitación del sentido desde el que como tal se hace a nuestro entendimiento. Las cosas en sí no pasan de ser un sentido que damos a lo representado en la imagen; la imagen es aquello que el sentido hace posible. En dicha dirección trabajaremos en la segunda parte de este ensayo. Intentaremos dar forma (figurar) el sentido desde donde se articula la cuestión de la imagen técnica digital.

 

[Santiago de Chile, mayo de 2010]

 

 Bibliografía

    • Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. de Andrés E. Weikert, (México: Itaca, 2003).
    • Flusser, Vilèm, Una filosofía de la fotografía, trad. Thomas Schilling. (España: Síntesis, 2001).
    • Baudrillard, Jean, La precesión de los simulacros. En Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, (España: Akal, 2001).
    • Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, trad. de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, (España: Alianza, 2002).

Footnotes

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Trad. de Andrés E. Weikert, (México: Itaca, 2003).

Benjamin, pp. 47-48.

Benjamin, p. 48.

Benjamin, p. 47.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Trad. de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera. (España: Alianza, 2002).

Wittgenstein, p. 15.

Wittgenstein, p. 15.

Wittgenstein, p. 23.

Wittgenstein, p. 17.

Wittgenstein, p. 19.

Wittgenstein, p. 25.

Wittgenstein, p. 29.


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Guillermo Yáñez Tapia es Doctor (c) en Filosofía (becario CONICYT), además de Magister en Teoría del Arte y Postítulo en Artes y Nuevas Tecnologías; todos estos por la Universidad de Chile. Tiene también una Licenciatura en Fotografía y el título Profesional de Fotógrafo. Ha desarrollado una actividad académica que tiene como principales áreas los Estudios Visuales, la Teoría de la Imagen Técnica, la Estética de lo Digital y la Teoría del Montaje Digital, la Estética Fotográfica y la Teoría Fotográfica. Sus artículos y ensayos, publicados nacional e internacionalmente, se han desarrollado en la línea de la representación, los dispositivos técnicos para la imagen, la nueva disposición del referente y la circulación de imágenes en el régimen escópico contemporáneo.

Actualmente prepara dos libros que han derivado de sus investigaciones y que esperan ser enviados a editorial durante el año; también se desempeña como docente en distintas instituciones e investigador en el Centro de Estudios Visuales (CEVI) donde es Director del Área de Investigación.

Publicaciones disponibles en línea:

+++ [2009] "La pantalla digital y el exceso representacional: pliegue y espectáculo". En Revista Aisthesis #45, Pontificia Universidad Católica de Chile.
+++ [2009] "El extravío del objeto: fotografía e imagen digital". En Centro de Estudios Humanísticos Integrados, Universidad de Viña del Mar de Chile.
+++ [2008] "Una relectura de W. Benjamin en torno al objeto y la imagen técnica: alienación del objeto y ontología de la superficie digital". En Revista Observaciones Filosóficas # 6. Publicación editada por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso de Chile.
+++ [2008] "Apuntes para una estética de lo digital".En Enfocarte, Arte y Cultura en la Red, # 33.
+++ [2008] "Espectador: ¿derivas o cambio de estatuto?" En Revista de Cine La Fuga.
+++ [2007] "Imagen digital: la “suspensión” de la distancia categorial moderna”. En Revista Estudios Visuales # 5. Publicación editada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC) en Murcia, España.
+++ [2007] "La "suspensión" del mundo o el problema estético de la imagen digital". En Revista SalonKritik. Publicación dirigida por José Luis Brea.
+++ [2007] "La autonomía de la superficie o la profundidad como distancia". En Revista SalonKritik. Publicación dirigida por José Luis Brea.   

 

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